Vă puteți imagina arta universală fără opera lui Brâncuși? Eu nu pot. Și în nici un caz evoluția sculpturii și a artelor vizuale. Până și cei care nu îl înțeleg, nu îi pot rămâne indiferenți, căci geometria înaltă și sfântă a operelor sale tinde să-și taie drum spre absolut (L. Blaga). Cum? Brâncuși înnoiește arta modernă exprimând esența sufletului și a înțelepciunii poporului român, folosind sistemul de noțiuni, atitudini și simboluri comune obștii poporane românești. Mai exact, în formele cele mai închise creează arta cea mai deschisă a secolului al XX-lea, în care subiectul e doar o altă față a obiectului (D. Hăulică, 1968: 21).
Constantin Brâncuși se formează ca artist în plin proces de identificare și definire a specificului național românesc (V. Râpeanu, 1968: 169-171). Până la vârsta maturității, preia (pentru a le depăși) atât gândirea artistică românească, cât și pe cea franceză, combinând simplitatea pură a artei populare românești cu rafinamentul avangardei pariziene. Neagă tradiția greco-latină căutând gândiri ale civilizațiilor extra-europene. Mai exact, mitul unei străvechi forme de gândire comune întregii omenirii. Astfel, arta lui Brâncuși se naște din pântecul culturii originare (Urkultur). Iar exemple în acest sens sunt: Sărutul, Rugăciunea, Muza adormită, Prometeu, Domnișoara Pogany, Măiastră etc. (I. Frunzetti, 1968:83-85).
Constantin Brâncuși nu este un outsider. Principiile viziunii sintetice le-a găsit înlăuntrul său de om știutor al înțelesurilor profunde ale artei poporane oltenești. Doar a trebuit să călătorească până la Paris (de fapt, către Sine) ca să dobândească informațiile necesare pentru a trăi revelația cubismului și, în consecință, pentru a elabora noile modalităţi de expresie ale artei moderne. Cheia înțelegerii operei şi a vieții de ascet a lui Brâncuși constă în mărturisirea sculptorului: Trebuie să ne eliberăm de noi înșine pentru ca ceilalți să se poată elibera prin noi (Sorana Georgescu-Gorjan, 2011:143). Brâncuși are convingerea că destinul omenirii este să-şi elibereze spiritul din carcera materială prin revenirea la esența primordială.
Operele lui Brâncuși scot la lumină opoziția dintre gândirea orientală integratoare şi cea occidentală dezintegratoare (arta cubistă adoptă formele artei negre). Picasso, Braque ori Modigliani dezintegrează obiectul din plenitudinea existenţei. Brâncuși atinge o sinteză expresivă ce îi conferă obiectului statutul de simbol. Pornind de la realitatea concretă, întrupează conceptele și emoțiile în formă. Refuză reprezentarea figurativă a realităţii, pledând pentru vitalitatea spirituală a formei. Prin operele sale dă expresie materiei aparent inerte sublimându-i chintesența freamătului organic. Are o gândire filosofică de tipul identității contrariilor, în care toate participă la tot iar totul se configurează în conformitate cu fiecare parte a sa (I. Frunzetti, 1968:86). Detaliile le omite fiind neesențiale, așa cum afirmă în cazul Peștelui (1918-1928):
„Când vezi un pește, nu te gândești la solzii lui; te gândești la iuțeala mișcării sale, la corpul lui strălucitor care înoată văzut prin apă. Ei bine, iată ce am vrut eu să exprim. Dacă i-aş fi reprodus aripioarele, ochii şi solzii, i-aș fi oprit mișcarea şi aş fi obținut o simplă mostră (échantillon) a realităţii. În vreme ce eu am vrut să surprind scânteia spiritului din el.”
Malvina Hoffman, Sculpture Inside and Out, W. W. Norton & company, 1939, p. 51 apud Ion Frunzetti, Viziunea folclorică ta Brâncuși, în volumul Colocviul Brâncuși, Editura Meridiane, București, 1968, p.86.
Sculptura lui Brâncuși iradiază două principii opozante: o inocență a sufletului pur de copil şi o înțelepciune lăuntrică înrădăcinată în moștenirea dobândită de la vechile culturi de pe teritoriul carpato-danubian. De altfel, acesta ne şi mărturisește: Quand nous ne sommes plus enfantes, nous sommes déjà morts. Mistifică materia, viziunea sa de țăran oltean nelăsându-l să cadă în senzualitatea de tip beefteak (Lionello Venturi). Brâncuși e un martir pentru o singură formă, pentru un ou (Henry Moore), oul fiind simbolul formei originare, al Începutului Lumii.
Forma ovoidală ce pare gata să se înalțe într-o clipă reprezintă expresia perfectă a artei lui Brâncuși şi a modului său folkloric de a gândi Lumea (I. Frunzetti, 1968:88). Imaginea-simbol a ovoidului apare în forma originară a Păsării Măiastre şi în Leda. Apoi, în Leda şi în Foca, omologia Cosmos-Om indică asimilarea femeii cu elementul acvatic (apa-lună-femeie) opusă asocierii bărbatului cu elementul piric (foc-soare-bărbat), pentru a insufla complementaritatea părților fecunde ale cercului vieții.
Adam şi Eva supun oul originar diviziuni, oul secționat fiind simbolul timpului uman. Simbol al fertilității, Eva e fermecătoare şi inocentă, un boboc de florare gata să rodească. Adam muncește pământul, îi dă plod. Împreună exprimă perpetuarea vieții umane,(re)întregirea Oului (I. Frunzetti, 1968:90). Clepsidre (sfere tăiate având jumătățile opuse una alteia) apar în scaunele din jurul Mesei Tăcerii din Târgu Jiu. Simbol al reculegerii, Masa Tăcerii abstractizează masa rotundă şi joasă din lemn, așezată, de obicei, lângă vatra caselor țărănești răspândite în Oltenia, Muntenia şi Dobrogea. Corespunde filosofiei lui Brâncuși: totul este inevitabil menit veșnicei tăceri (V.G. Paleologu, 1968:52).
Ascensiunea către Cer şi mitul zborului cosmic sunt reprezentate prin curbe parabolice, ca în ultimele forme ale Măiestrei – Pasărea în spaţiu şi ale Coloanelor infinite. Păsările Măiestrei sunt conectate mai pregnant cu stilistica artei poporane şi cu semnificațiile folclorice ale românilor, spre deosebire de aerodinamica Pasăre în văzduh. Dar toate sunt inspirate din credința populară că, la moarte, sufletul ia forma unei păsări ce zboară o vreme până ce trece în lumea de dincolo. Până şi în cazul Păsărilor în spaţiu e sesizabilă ideea păsării suflet (P. Comarnescu, 1968: 42).
Coloana fără sfârșit din Târgu Jiu (arborele celest din miturile populare sau osia lumii din poveștile bătrânilor) provine din oul primordial secționat. Are rolul unui imens stâlp al morţilor, însă, simultan, e şi o scară a cerurilor. Este un áxis múndi al românilor. Octaedrele trunchiate cu vârfurile uşor rotunjite supuse numărului de aur îi impun un ritm vertical, o ascensiune treptată spre infinit. Este vorba de o interpretare filosofică a unor străvechi structuri existente în folclorul şi în stilistica artei poporane românești: stâlpul morţilor (în Transilvania, Banat și Oltenia încă mai există, pe alocuri, obiceiul ca la mormânt să se pună stâlp cu/fără pasăre lângă cruce) şi stâlpi de lemn ai prispelor gorjene (motivul decorativ numit șirul de zile şi nopți impregnează în Coloana fără sfârșit o geometrie de pălimare).
Oul secționat în clepsidră sugerează ideea întregului originar şi imuabil, ce se reproduce infinit în dimensiunea temporală a existenţei umane în seria indivizilor ce se succed de-a lungul veacurilor şi aspiră către cunoașterea lăuntrică a Sinelui, a Sacrului (I. Frunzetti, 1968:91). Coloana fără de sfârșit e simbolul dorului comunităţii tradiţionale fată de Origini, al concretului față de abstract, al finitului față de infinit, al morții şi al devenirii umane de-a lungul generațiilor față de Unitate(P. Comarnescu, 1968: 43).
„Coloana fără sfârșit e aidoma unui cântec etern care ne poartă în infinit, dincolo de orice durere şi bucurie artificială.” – Sorana Georgescu-Gorjan, Așa grăit-a Brâncuşi, Colecția C. Brâncuşi, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2011, p.94.
Până şi iubirea este stilizată, Sărutul devenind Poarta eroilor căzuți în Primul Război Mondial. Dublul cerc tăiat median de o verticală integrează existenţa umană în unitatea cosmică. Fiind vorba de comemorarea celor care s-au jertfit pentru patrie, stâlpii-oameni semnifică iubirea şi recunoștința urmaşilor față de eroii neamului românesc, nu iubirea ce pecetluiește contopirea dintre o femeie şi un bărbat (P. Comarnescu, 1968: 41). De asemenea, corpul Cocoșului se înalță înăuntrul unei elipse, întreruptă de cele trei trepte ascendente ale crestei aflate într-o progresie matematică (Ionel Jianu). Este vorba de un salut dăruit Soarelui, salut ce exprimă dorința de a zbura, de a te elibera de constrângerile pământești (I. Frunzetti, 1968:92).
Obârșia țărănească a lui Constantin Brâncuși şi educația sa în conformitate cu Rânduiala şi Rosturile civilizației tradiţionale românești îl impulsionează să remedieze prin arta sa criza occidentală a viziunii tradiționaliste. De la Moşii săi din Hobița, jud. Gorj, Constantin al lui Radu Nicolae Brâncuși a priceput că orice existenţa particulară e parte a Cosmosului şi că toate părțile Cosmosului sunt temeinic interconectate (faptul că individul participă la viaţa cosmică stă la baza majorităţii creațiilor folclorice românești). De aceea, în viziunea celui care a schimbat abordarea asupra spațiului în arta modernă, sculptura e cea mai desăvârșită exprimare a Dorului românesc (Sorana Georgescu-Gorjan, 2011:91).
Brâncuși a înțeles să îmbrățișeze întregimea spiritului, nu să-l întemnițeze (așa cum face arta analitică şi imitativă a secolului pozitivist). A curățat subtil natura gândirii mitice, a viziunii magice şi a logicii simbolice, pe baza cărora omologiile Om- Cosmos, existență-esență, Pământ-Cer se manifestă în creațiile sale. Operele lui Brâncuşi reflectă funcția magică apotropaică a sculpturii poporane oltenești, mituri şi tradiții românești. Astfel, din poziția de geniu tipic românesc, Brâncuşi relevă Occidentului dimensiunea sacră a realităţii satului tradițional, înscriind particularitățile gândirii folklorice românești în arta universală (V. Râpeanu, 1968: 173-174). Pentru Brâncuşi, forma supremă de accedere la tainele sculpturii şi de exteriorizare a geniului creator o reprezintă smerenia. Tăcerea sa îi conturează cei mai exact plenitudinea şi grandoarea fiinţei. În concluzie, Brâncuşi se răsfrânge asupra spiritualității şi culturii românești, asemenea lui Mihai Eminescu, topindu-se în supremul anonimat al geniului (D. Hăulică, 1968:16-19).
